100-летие Дэйва Брубека: как формировался джазмен-интеллектуал и как он пробивал себе дорогу в Россию

Сам Брубек, однако, в отличие от с детства выбравших музыкальную стезю двух своих старших братьев, хоть пару раз и поигрывал на танцевальных вечерах, твердо двигался по пути отца — фермера, разводившего скот на семейной ферме в Калифорнии. В 1938 году, накануне своего 18-летия, он поступил в Тихоокеанский колледж (ныне университет) в калифорнийском Стоктоне учиться на ветеринара. Так, по всей вероятности, он бы и шел по пути ковбоя-скотовода, если бы не случайное совпадение — ветеринарный факультет находился прямо рядом с музыкальным, Дэйв все чаще и чаще стал туда захаживать, и материнские гены стали постепенно побеждать отцовские — настолько, что это стало очевидно и окружающим. «Дэйв, мысли твои не здесь, — вспоминает он слова преподавателя зоологии, — переходи-ка ты на следующий год в соседнее здание».

Поначалу музыка давалась ему легко: он освоил медные и язычковые духовые, с лету, со слуха схватывая разучиваемые в классе пьесы. Однако он всячески откладывал занятия фортепиано, понимая, что они выдадут его страшный секрет — он почти не знал нот. «На старшем курсе, когда откладывать это было дальше невозможно, преподаватель фортепиано расколол меня в пять минут и, разумеется, тут же, возмущенный, доложил об этом декану», — рассказывает Брубек. «Мы не можем дать вам диплом», — заявил декан вызванному к себе на ковер Брубеку. «Ну и ладно», — беспечно ответил тот. «Вас это не волнует?» — «Нет, все равно я хочу играть только джаз, и ноты эти ваши для этого мне не нужны».

Однако талант Брубека в контрапункте, гармонии и особенно импровизации был настолько очевиден, что, когда остальные преподаватели прослышали, что его намерены исключить, они встали на его защиту. «Преподаватель сольфеджио, — вспоминает Брубек, — пошел к декану и говорит: «Вы делаете ошибку, Брубек — один из моих лучших студентов. К тому же в какой-то степени нотами он владеет». Декан вновь вызывает меня к себе: «Знаете, о вас все же хорошо отзываются. Если вы готовы мне пообещать, что никогда не станете преподавать и тем самым позорить наш факультет, я готов вам дать выпуститься». — «Обещаю, никогда преподавать не буду», — с готовностью ответил Брубек.

В 1942 году, получив все же злополучный диплом, Брубек записался в армию, где сразу же попал в военный оркестр. В 1944 году, однако, он уже обычным стрелком высадился в составе войск союзников в Нормандии, где музыка буквально спасла ему жизнь. Его часть должна была быть отправлена на передовую для участия в тяжелых боях в Арденнах с наступавшими немцами, когда для концерта Красного Креста вдруг потребовались пианисты. Брубек вызвался и произвел настолько яркое впечатление, что его тут же отозвали из части и поручили сформировать новый оркестр. В свой первый бэнд, получивший название Wolfpack (Волчья стая), он, вопреки безраздельно господствовавшей тогда в американской армии расовой сегрегации, включил как белых, так и черных музыкантов. Он даже отказался от офицерского звания, так как оно означало расставание с его музыкантами. Одним из этих музыкантов был саксофонист Пол Дезмонд — впоследствии на долгие годы ближайший партнер и соратник Брубека.

В 1946 году, демобилизовавшись, поступил в аспирантуру Миллз-Колледжа в Калифорнии, где его учителем стал бежавший в 1940 году от нацистов в Америку французский композитор-еврей Дариус Мийо. Компенсируя свою недостаточную классическую школу, Брубек страстно стремился в совершенстве овладеть гармонией и контрапунктом и стать настоящим академическим композитором. Однако Мийо, еще в 1920-е годы познакомившийся с джазом и полюбивший импровизационную музыку, убедил Брубека, что единственная оригинальная форма американской музыки — джаз и что именно в этом направлении должен двигаться его талантливый ученик.

Не прекращая занятий классикой, Брубек основал свой первый джазовый состав. Музыка его была в высшей степени неортодоксальной, авангардные академические влияния в ней сочетались с фрустрациями пережившего войну солдата. «Я играл как безумный, одновременно в двух тональностях, музыка звучала довольно дико. Через рояль я пытался выплеснуть, выбросить из себя войну. Моя яростная игра была реакцией на то, что я пережил, на то, что пережил мир». Параллельно, под влиянием своих занятий с тоже эмигрировавшим в США немецким композитором Арнольдом Шенбергом, он написал и первое свое классическое сочинение — ораторию «Свет во тьме», в которой прослеживается разработанная Шенбергом серийная техника композиции.

Неудивительно, что в первые послевоенные годы, когда джаз был еще далек и от появившегося спустя десятилетие «третьего течения» — слияния джаза и классики, и от возникшего на рубеже 1950-60-х авангарда, такой подход не мог привести Брубека к успеху. Спорадические выступления в джазовых клубах Калифорнии приносили гроши, и, чтобы содержать появившуюся уже к тому времени семью, приходилось браться за любую музыкальную и даже немузыкальную, вплоть до разноски обедов по офисам, работу.

Тем не менее, в конце 1940-х годов ему удалось издать три пластинки своего ансамбля на небольшой независимой фирме Fantasy. Большого успеха они, впрочем, не имели.

В 1951 году Брубек возобновил контакт со своим старым армейским товарищем Полом Дезмондом. Воздушный, слегка флегматичный, но вместе с тем изысканный и одухотворенный альт-саксофон Дезмонда, с одной стороны, контрастировал, с другой — великолепно дополнял структурированные, рационально выстроенные импровизации Брубека.

В отсутствие на первых порах профессионального менеджера в этой роли выступила жена Брубека Айола. Она разослала письма в сотни университетов, предлагая выступления квартета в студенческих ассоциациях.

Именно эти университетские выступления привели к растущей популярности квартета Брубека-Дезмонда в студенческой среде, а успешно продававшиеся пластинки с записью этих концертов «Jazz at Oberlin» и «Jazz at the College of the Pacific», которые исправно издавала Fantasy Records, в конце концов привели к тому, что в 1954 году на Брубека обратила внимание и предложила ему контракт Columbia — крупнейшая и самая авторитетная в США фирма грамзаписи. Но и первый релиз на Columbia «Jazz Goes to College» был также записью университетских концертов.

Музыка Брубека прекрасно отвечала духу 1950-х. С одной стороны, в ней была уже получившая признание после заката господствовавшего в 30-40-е годы сугубо танцевального свинга музыкальная изощренность и взрывная энергия би-бопа, с другой — ее отличала воспринятая Брубеком от своих консерваторских учителей академическая изысканность и утонченность.

В отличие от своих коллег-джазменов середины 1950-х — Чарли Паркера, Майлса Дэвиса, Телониуса Монка — Брубек не только не страдал алкогольной и наркотической зависимостью, но и избегал характерных для джазменов загулов. Вкупе с «профессорской» внешностью неизменно облаченного в строгий костюм интеллигента в очках все это делало его кумиром американских интеллектуалов.

Уже в 1954 году Брубек — всего лишь второй после Луи Армстронга джазовый музыкант — был удостоен чести оказаться со своим портретом на обложке журнала Time. Сам Брубек был этой честью явно смущен, он считал ее чрезмерной или, по меньшей мере, преждевременной. Он был убежден, что ему отдали предпочтение только потому, что он белый, а на самом деле такого признания заслуживал Дюк Эллингтон. Доля истины в еще вполне расистской Америке в этом, наверняка, была. Брубек вспоминает, что они тогда с Дюком были в одном турне, Эллингтон постучал в дверь его отельного номера и протянул ему журнал. Брубек мог только сказать: «Это должен был быть ты».

Страстным борцом против расовой сегрегации Брубек был еще с армейских времен и категорически отказывался выступать в тех местах, куда в ресторан или отель не хотели пускать его чернокожего контрабасиста Юджина Райта.

Именно негативная репутация Америки как страны расовой сегрегации заставила американские власти запустить в 1956 году программу так называемых Jazz Ambassadors — «Послов джаза».

Смысл вполне пропагандистской программы состоял в том, чтобы ведущие джазовые музыканты страны: Луи Армстронг, Дюк Эллингтон, Диззи Гиллеспи, Бенни Голсон — отправились в качестве «послов» Америки в турне по различным странам мира и опровергли распространяемую Советским Союзом по планете и изрядно портившую имидж Америки в странах третьего мира критику расового неравноправия и расовых проблем в США.

В числе «послов джаза» — единственным по большей части белым составом, в котором был только один афроамериканец, контрабасист Юджин Райт, — оказался и квартет Брубека. Музыканты побывали в ГДР, Польше, Турции, Афганистане, Индии, Шри Ланке, Иране и Ираке.

Для самого же Брубека это турне стало источником поистине революционного музыкального открытия, которое изменило не только судьбу музыканта, но и всю эволюцию джазовой музыки. Вот как в своей книге «1959: год, который изменил все» произошедшее с Брубеком в этом турне описывает американский критик и культуролог Фред Каплан:

«Однажды утром, гуляя по Стамбулу, Брубек услышал группу уличных музыкантов, игравших очень быстро с экзотическим ритмом и синкопами. Ритм был девять восьмых — крайне необычный размер для западной музыки. В тот же вечер Брубек отправился на местную радиостанцию, где он должен был дать интервью и играть в сопровождении ее оркестра. Брубек пришел как раз в тот момент, когда у музыкантов был перерыв в репетиции. Он рассказал им об услышанных на улице необычных ритмах и спросил, знают ли они, что это такое. Он напел мелодию, некоторые музыканты тут же ее подхватили, раскрасили контрапунктами и импровизацией. Оказалось, что это народная турецкая мелодия, в Турции широко известная».

По возвращении домой квартет Брубека с саксофонистом Полом Дезмондом, контрабасистом Юджином Райтом и барабанщиком Джо Морелло записал в 1959 году основанный на новой ритмике великолепный альбом Time Out. Тогда же в 1959 году две композиции из этого альбома: пьеса Дезмонда Take Five как сторона А и навеянная турецким опытом Брубека Blue Rondo a la Turk как сторона B были выпущены в виде сингла. Обе были написаны в крайне непривычном и необычном для джаза ритме: Take Five как 5/4 (отсюда и название), а Blue Rondo a la Turk и вовсе в экзотическом 9/8. В таких же нестандартных ритмических структурах были написаны и все остальные композиции альбома.

Необычным в альбоме было и оформление, выполненное в стиле модного тогда абстрактного экспрессионизма художником-дизайнером японского происхождения Нилом Фуджитой.

В мае 1961 года сингл был переиздан для передачи по радио и для проигрывания в невероятно популярных в то время музыкальных автоматах «джук-бокс». И тут неожиданно его поджидал неимоверный успех. Инструментальная джазовая композиция с необычным ритмом добралась до 21-го места в поп-чартс (!) журнала Billboard, а в категории Easy Listening и вовсе до пятого. Джазовые пьесы не имели такого коммерческого успеха со времен всемирной популярности свинга и больших оркестров в 30-40-е годы, когда джаз играл роль главной популярной музыки в мире. Более того, Take Five с тех пор так и остается самым коммерчески успешным синглом в истории джаза, у него существуют сотни кавер-версий, он звучит во множестве кинофильмов, а в 1996 году пьеса была включена в Зал славы Грэмми.

Альбом Time Out привел к уже не только всеамериканской, но и поистине всемирной популярности Брубека. А обе пьесы из сингла вошли в золотой фонд джазовых стандартов и до сих пор остаются визитной карточкой музыкантского и композиторского дуэта Дэйва Брубека и Пола Дезмонда.

Попав в орбиту программы «Послы джаза», Брубек мечтал побывать и в Советском Союзе. До него доходили интригующие слухи о том, что и за «железным занавесом» Take Five пользуется огромной популярностью. Любители джаза записывают ее с эфира передач «Голоса Америки» и распространяют по всей стране по каким-то загадочным рентгеновским снимкам — «музыка на костях».

Но встрече Брубека с его советскими поклонниками упорно мешала политика. Первый тур, намеченный на 1980 год, сорвался из-за вторжения советских войск в Афганистан, бойкота Олимпийских игр в Москве и резкого ухудшения советско-американских отношений.

Ухудшение растянулось на годы, все официальные контакты, в том числе культурные, были свернуты, но Госдепартамент тем не менее присылал в СССР джазменов — Бенни Голсона, Чика Кориа, Гэри Бертона — которые выступали перед избранной небольшой группой музыкантов и любителей джаза в резиденциях американского посла в Москве и генерального консула в Ленинграде. В числе таких уже неофициальных «послов джаза» должен был быть и Брубек. Он с музыкантами уже был готов сесть в самолет в Париже, но из посольства ему сообщили, что все рискнувшие прийти на его концерты советские люди будут переписаны и взяты на заметку КГБ. Это была обычная практика, но посольство было обязано Брубека об этом предупредить. Не желая ставить своих поклонников под угрозу, он от поездки отказался.

Первый приезд пришелся уже на перестроечный 1987 год, когда культурный обмен между СССР и США был возобновлен. Интерес к гастролям был таков, что камерному квартету Брубека (уже, увы, без умершего еще в 1977 году Пола Дезмонда) предложили, как он рассказывал в интервью Владимиру Познеру, в Москве 10 концертов на стадионе. «Но я не люблю играть на стадионах, я не люблю огромные толпы народа. И в качестве компромисса договорились, что мы сыграем пять концертов в зале «Россия», — вспоминал он. В Ленинграде, правда, Госконцерт сумел уговорить Брубека и после одного концерта в трехтысячном «Октябрьском» три следующие прошли в шеститысячном крытом стадионе «Юбилейный». Все при полном аншлаге. А после концерта американские и советские джазмены музицировали вместе на дружеском джем-сейшне.

А еще через год Брубек уже сопровождал Рональда Рейгана в его поездку в СССР и вновь выступал в Москве.

Еще через десятилетие — в 1997 году — новое триумфальное возвращение. Уже не только с джазовой программой, но и с симфонической мессой «К надежде!», которую квартет Брубека исполнил с Российским национальным оркестром и Хоровой капеллой имени Юрлова.

Брубек умер 5 декабря 2012 года, накануне своего 92-го года рождения.

Его 100-летие широко отмечают и в России. К юбилею подготовлены три переведенных на русский язык фильма (продюсеры предоставляют доступ к ним через облачное хранилище): часовой «Брубек в Ленинграде. 1987», двухчасовой фильм о концертах 1997 года «Брубек возвращается в Россию» и получасовое интервью, которое тогда в 1997 году у Брубека взял Владимир Познер. 7 октября 2020 года в концертном зале «Зарядье» в Москве прошел юбилейный концерт Российского национального оркестра с участием квинтета Игоря Бутмана.

Бутман и Брубек были хорошо знакомы — еще со времен первых гастролей американского музыканта в Ленинграде в 1987 году. А когда Бутман поехал учиться в США, то рекомендация великого Брубека помогла ему получить стипендию в знаменитом Музыкальном колледже Беркли в Бостоне.